Христианское учение Установление Символа веры Христианские общины, возникшие во второй половине I в., еще не имели сложившегося вероучения: одних привлекал образ бедного человека, ставшего помазанником Божьим и воскресшего, других – божество, принявшее вид чуть ли не

Урок МХК в 10 классе

Тема : Художественная культура европейского средневековья: освоение христианской образности.

Цель урока: Расширить знания учащихся о культуре Средневековья.

Задачи урока:

ознакомить учащихся и истоками и характером культуры Средневековья;

развивать познавательную активность;

воспитывать нравственно-эстетическое восприятие мира искусства, интерес к искусству и его истории.

Оборудование:

презентация

Учебник под ред. Рапацкой Л.А. МХК. 10 кл. – М., ВЛАДОС, 2014. – 375 стр.

Тип урока : урок изучения нового материала

Дата:

Ход урока.

Этапы урока

Деятельность учителя

Деятельность учеников

1.Организационный этап

Приветствие учеников.

Ребята, сегодня на уроке мы будем знакомится с художественной культурой эпохи Средневековья.

Приветствие учителя.

Проверка готовности к уроку:

Т – тетрадь;

Р - ручка;

У – учебник;

Д – дневник.

2. Мотивация

Беседа

Слайд 1

Учитель:

В каждую эпоху доминирует тот или иной вид искусства.

Как, по-вашему, с чем ассоциируется Средневековое искусство?

Да, действительно, но оно ассоциируется прежде всего с архитектурой. Дайте определение понятию « Архитектура».

Назовите типы архитектурных построек Средневековья

Примерные ответы учеников:

Инквизиция, просвещение, крестовые походы и т.д.

Примерные ответы учеников:

Архитектура - искусство и наука , и (включая их ), а также сама совокупность зданий и сооружений, создающих пространственную среду для жизни и деятельности человека

Примерные ответы учеников:

Дом – жилище человека, феодальный замок, городское укрепление, храм.

3.Изучение нового материала.

Слайд 2

Рассказ учителя

Слайд 3

Закрепление

2. Византийское искусство

Рассказ учителя

Слайд 4

Слайд 5

Слайд 6

Слайд 7

Слайд 8

Слайд 9

Слайд 10.

Закрепление

3.Романское искусство

Рассказ учителя

Слайд 11

Закрепление

4. Готическое искусство

Слайд 12

Слайд 13,14,15, 16

Слайд 17

Слайд 14,15.

Закрепление:

План урока:

1. Общая характеристика эпохи Средневековья

2. Византийское искусство

3. Романское искусство

4. Готическое искусство

Рассказ учителя

Средние века, по праву, называют «юностью европейской культуры». Племена варваров, галлов и германцев, вторглись в Европу и под их натиском в 476 году пал античный Рим.

Молодые народы начали строить свою жизнь заново, отказавшись от древних языческих верований и приняв христианство.

На землях восточно-христианского мира, вошедших в историю как Византия с 5 в. стали формироваться основы нового художественного стиля, основную роль в котором сыграли традиции эллинизма.

Мы уже говорили о том, что на территории Римской империи в 1 в. н. э. зарождалось христианство – это религия утешения . Название происходит от имени Иисуса Христа, которого воспринимают по разному: как Бога, как богочеловека, как Сына Божьего.

На протяжении веков православие как одно из направлений христианства являлось государственной религией Византии. Наличие сильной императорской власти привело к тому, что церковь воспринималась как составляющая часть государственной структуры. Взаимодействие церкви и государства закреплено законами Юстиниана 1 в 6 в. и получило название симфония – союз двух равных сил.

Средними веками культурологи называют длительный период в истории Западной Европы между Античностью и Новым Временем. Этот период охватывает более тысячелетия с V по XV в.

Внутри тысячелетнего периода Средних веков принято выделять по меньшей мере три периода.

Это:

Р аннее Средневековье, от начала эпохи до 900 или 1000 годов (до Х -- XI веков);

-- Высокое (Классическое) Средневековье. От X-XI веков до примерно XIV века;

-- Позднее Средневековье, XIV и XV века.

Учитель просит учеников (на выбор) озвучить записи в тетради

Обратимся к средневековой художественной культуре, рожденной в русле православных религиозных традиций Византии.

«Великая империя, повелевавшая миром, двенадцативековая нация, дряхлая, истощенная падает; с нею валится полсвета, с нею валится весь древний мир с полуязыческим образом мыслей, безвкусными писателями, гладиаторами, статуями, тяжестью роскоши...» - так представил эпоху крушения Древнего Рима Н.В. Гоголь.

Однако, далеко не все традиции исчезли с рухнувшим Римом. Римское наследие еще долго подпитывало тщеславие византийских царей. Пышность константинопольских дворцов и храмов – прямое тому доказательство.

Византийское искусство VI века можно считать первым тожеством христианской духовности. Подъем культуры в эту эпоху связан с периодом сорокалетнего царствования знаменитого императора Юстиниана. Родом из простых крестьян, он был возведен на престол волею своего дяди. В царствование Юстиниана Византия стала могущественной империей, размеры которой не уступали Древнеримской.

В Константинополе было возведено 30 храмов, в том числе и святая София (532- 537).

ПРИЛОЖЕНИЕ №1

От Юстинианских времен сохранились и уникальные мозаики. Это уникальное искусство известно еще с античности.

С середины IX века и до 1204 года художественная культура Византии переживает «второй золотой век» , в котором принято выделять два периода:Македонский ( IX – первая половина XI века) и Комнинский (конец XI – XII вв.), названных по царствующим династиям. В это время православие находит отклики у других народов. Огромный вклад в распространение христианского вероучения внесли просветители Кирилл и Мефодий.

Классически совершенную форму обрел крестово-купольный храм.

ПРИЛОЖЕНИЕ №2

Вопрос ученикам:

1. Что вы можете сказать об искусстве Византии?

2. Что такое икона и как она создавалась?

ПРИЛОЖЕНИЕ №3

Вопрос ученикам:

Что такое романский стиль в искусстве? Когда он возник?

Готическое искусство целиком связано с городом. Городская жизнь порождает новые типы зданий гражданского назначения, такие как биржа, таможня, суд, больницы, склады, рынки, ратуша.

В синтезе искусств ведущая роль принадлежит архитектуре.

Основа готического храма – крестовый нервюрный свод. Конструкция готического храма приобрела скелетный, каркасный характер.
Появляются и характерные декоративные элементы: перспективный портал, ползучие цветы или крабы (орнамент из листьев по краям готических архитектурных деталей), вимперг (декоративный фронтон над порталом или окном), капители колонн с лиственными орнаментами, роза (центральный витраж фасада), ряд капелл, обрамляющих апсиду.

При украшении храма реже используются фрески, ведущая роль переходит к витражам.

XIII в. – век витража во Франции .

В период готики наблюдается расцвет монументальной скульптуры и горельефа (высокого рельефа). Вырабатывается канон скульптурных композиций (расположение их в определенной части здания).

Национальные художественные школы в это время имеют свои особенности .

Во Франции готика делится на периоды: ранняя - конец XII-XIII вв.; зрелая или “лучистая” – вторая половина XIIIв.; поздняя или “пламенеющая” - XIV-XV вв. Немецкая готическая архитектура сложилась позже французской. Период высокой готики здесь приходится на конец XIII – начало XIV вв., поздней – конец XV- начало XVI вв.

На севере Германии основной строительный материал – кирпич. Кирпичная готика вообще характерна для Северной Европы.

Кельнский собор – яркий пример пламенеющей готики .

Готика в Англии проявилась рано – в XII в. и просуществовала до конца XVI в. Но строительство соборов в Англии связано не с городом, а с монастырями. Наблюдается распластанность главного фасада в ширину.

Вопрос классу – расскажите о готическом стиле в искусстве

Записывают план урока в тетрадь

Слушают рассказ учителя

Дату в тетрадь записывают

Делают записи в тетради

Делают записи в тетради

Делают записи в тетради

Делают записи в тетради

Делают записи в тетради

Озвучивают записи, сделанные по время рассказа учителя

Анализ цитаты

Делают записи в тетради

Делают записи в тетради

Делают записи в тетради

Отвечают на вопросы учителя

По ходу рассказа – делают записи в тетради.

Отвечают на вопросы учителя

Ученики делают записи

Отвечают на вопрос учителя

4.Итоговое закрепление

О взаимосвязи, каких видов искусств можно сказать относительно романского и готического стилей?

Верно.

Живопись и скульптура подчинены архитектуре.

Выполнение таблицы

ПРИЛОЖЕНИЕ №4

- (архитектура, живопись, скульптура).

Архитектура

Выполняют таблицу:

5. Рефлексия

Метод незаконченного предложения:

«Сегодня на уроке я…. «

Проведение рефлексии, выставление оценок

Проводят рефлексию

6.Домашнее задание

Сегодня на уроке мы продолжили знакомство с художественной культурой Средних веков и на основе сравнительно-сопоставительного анализа архитектуры того времени получили представление о стилях средневековья.

Записывают домашнее задание

Учебник под ред. Рапацкой Л.А. МХК, 2014г.

Устно ответить на вопросы стр. 161-162.

Записывают домашнее задание

ПРИЛОЖЕНИЕ №1

Сокровища Византии. Святая София

Собор Святой Софии задумывался Юстинианом как символ абсолютного торжества христианства и символ абсолютного могущества Византийской империи. И долгие – даже не годы, а столетия – этот выдающийся образец человеческого гения оставался непревзойденным никем. Задача, решенная при строительстве собора, слишком сильно опережала свое время – никто еще в начале 6 века не покушался на столь сложные инженерные проекты.

Особенную сложность представлял огромный купол, задуманный императором – таких еще не строили, но он хотел именно такой! Словно парящий над огромным пространством центрального зала, он должен был символизировать небесный свод.

Огромное внутреннее пространство собора сейчас погружено в полумрак и в большинстве своем частично затянуто лесами. Софиянуждается в уходе, причем в уходе особенном, очень тщательном. – она особо важная персона…. Кроме того, в соборе постоянно ведутся археологически изыскания – Айя София открыла еще не все свои тайны, но об этом немного позже.

Обратите внимание на сами колонны – точнее, на способ их установки. Колонны закреплялись на мраморных подножиях с помощью металлических соединительных конструкций, попросту вставляясь в них – это обеспечивало гибкое соединение и предотвращало ломку колонн в случае землетрясения.

Строителям собора вообще приходилось совершенствовать проект на ходу, постоянно внося какие-то коррективы в ход строительства – потому что здание расползалось на глазах, и причиной тому был колоссальных размеров и веса купол.

За время существования собора его неоднократно реставрировали, и в первую очередь реставрация была направлена на сохранение самого здания – потому что стены разъезжались, в них образовывались огромные трещины.

Софию всегда украшали великолепные мозаики. Мозаичное искусство достигло своего наивысшего расцвета в Византии, и конечно же в столичном Константинополе создавались его лучшие образцы. Некогда собор встречал своих посетителей ослепительным сиянием своих золотых мозаик – все те огромные пространства стен и куполов, которые сегодня мы видим закрашенными желтой краской с нарисованными на ней узорами, когда-то были сплошь покрыты золотой мозаикой.

Мозаики страдали от стихийных бедствий – землетрясений и протечек, а также многие из них пали жертвой варварского разграбления собора в 1204 году, учиненного крестоносцами.

Но вернемся обратно к мозаикам – сегодня благодаря ему ученые-археологи имеют в руках бесценный источник информации. Но даже и того, что дожило до наших дней, вполне достаточно, чтобы понять – внутреннее мозаичное убранство собора было не просто красивым, оно было ослепительным. В абсолютно прямом смысле этого слова – золотая мозаика сплошь покрывала купола и своды галерей. Причем за долгие столетия существования собора неоднократно менялась иконографическая программа – и сегодня даже на остатках былой роскоши мы с вами своими глазами можем проследить, как менялось и развивалось искусство Византии. Изначально, при Юстиниане, мозаичная отделка была максимально простой – черные кресты на золотом фоне. Орнаментальные и фигурные изображения начали появляться позже – при Юстине II, в конце VI века. И это очень хорошо видно в отделке боковых галерей собора – изображения словно бы наслаиваются друг на друга. Ранневизантийское искусство было по большей части символическим – изображения людей не использовались, то есть оно уже изначально несло в себе иконоборческую программу. Кстати, многие из появившихся позже мозаик с изображениями людей как раз и пострадали во время иконоборчества в VIII-IX веках, поэтому до наших дней не дожили.

Самые ценные мозаики сохранились в апсиде и верхних галереях собора – подняться туда можно по лестнице, расположенной в северном конце нартекса.

В середине южной галерее путь вам преградит резная мраморная загородка – это императорские ворота. Внутрь могли входить только император, его приближенные и члены свиты – поэтому вполне логично было бы предположить, что самые лучшие мозаики мы найдем именно здесь. И первая же мозаика, которая встретится нам на пути – Деисус – однозначно относится к категории шедевров.

Мозаика сильно пострадала от любителей утащить на память камушек – половина изображения таким образом ушла в неизвестном направлении, сохранились только верхние части фигур. Но вы только посмотрите, какая это мозаика!!!

3

ПРИЛОЖЕНИЕ №2

КРЕСТОВО-КУПОЛЬНЫЙ ХРАМ

Наиболее законченное выражение идея пропорционального соотношения различных частей храма нашла в византийских крестово-купольных храмах IX и последующего столетий.

В плане крестово-купольный храм образует либо равноконечный крест, либо крест, у которого нижний конец, соответствующий западному крылу храма, длиннее трех других концов. Верхний конец креста, соответствующий восточному крылу, завершается, как и у базилики, полукруглой или прямоугольной в плане алтарной апсидой. В тех местах, где продольный центральный неф пересекается с поперечным нефом, устанавливаются четыре опорных столба, на которых покоится купол.

План крестово-купольного храма символизирует не только крест, но и человека с распростертыми крестообразно руками (т.е. человека в традиционной для христианской древности молитвенной позе). Соотношение между западной частью центрального нефа и его восточной частью во многих случаях соответствует соотношению между нижней частью тела человека (до груди) и верхней частью (от груди до верха головы). Крылья трансепта равны по длине, что соответствует равенству длины обеих рук человека. Соотношение крыла трансепта к западному крылу центрального нефа соответствовало соотношению вытянутой руки к нижней части тела (от груди до стоп).

Форма креста использовалась в храмовой архитектуре уже в V веке.

Во второй половине IX века крестово-купольный храм становится преобладающей формой храмовой архитектуры в Византии. Широкому распространению этого типа храма способствовала его большая технологическая простота в сравнении с грандиозными купольными базиликами.

Нередко план крестово-купольного храма представляет собой квадрат, расчлененный на девять пространственных ячеек (компарт-ментов) четырьмя опорами купола: четыре конца креста вписаны в квадрат.

После падения Византийской империи традиции византийского церковного зодчества в некоторой степени сохранялись в Османской империи. Турецкое мусульманское зодчество испытало на себе мощное влияние византийской архитектуры (чтобы в этом убедиться, достаточно сравнить храм Святой Софии в Стамбуле и находящуюся рядом с ним Голубую мечеть). Строительство христианских храмов в поствизантийский период продолжалось на оккупированных турками территориях, однако крестово-купольная архитектура в этот период перестала быть преобладающей. В XVIII-XIX веках распространение получили постройки базиликального типа с тремя нефами, увенчанные невысоким куполом.

Возрождение интереса к крестово-купольной архитектуре византийского образца наблюдается в течение всего XX века. Крупнейший греческий архитектор Г. Номикос построил более 200 церквей в неовизантийском стиле, в том числе множество крестово-куполь-ных храмов и купольных базилик. Одним из наиболее известных творений архитектора является собор Святого Нектария Эгинского на о. Эгина (1973-1994), задуманный как уменьшенная копия константинопольской Софии.

ПРИЛОЖЕНИЕ №3

РОМАНСКОЕ ИСКУССТВО

Термин «романское искусство» появился в начале XIX столетия. Так обозначали европейское искусство X - XII веков. Ученые полагали, что архитектура в тот период находилась под сильным влиянием так называемого «романского» зодчества (от лат. romanus – римский). Позже взгляд исследователей на средневековое искусство изменился, но название «романское искусство» сохранилось.

Становление романского искусства в различных странах и областях Европы происходило неравномерно. Если на северо-востоке Франции период романики завершился в конце XII века, то в Германии и Италии характерные черты этого стиля наблюдались даже в XIII столетии.

Работа в тетради .

Термин «романское искусство» возник в XIX веке, так обозначают стиль европейского искусства X - XII веков.

В суровую, тревожную, но созидательную эпоху XI - XII веков утверждается первый общеевропейский стиль – романский, который присущ в первую очередь ведущему искусству этой эпохи – архитектуре. Архитектура романского стиля отличалась оборонительным, крепостным характером – имела массивные стены, узкие окна, высокие башни. Такая особенность была вызвана частыми войнами, суровыми условиями жизни и желанием отгородится от внешнего мира. Постройки этого периода отличались суровой простотой, ясностью объемов, внушительностью, тяжеловесностью, монолитностью, замкнутостью, отсутствием украшений. Созданные преимущественно для сельского ландшафта они прекрасно гармонировали с природным окружением

Главными и наиболее значимыми сооружениями романского стиля были монастырь-крепость, храм – крепость, замок-крепость. Основным типом культового здания был собор. Романский храм, вытянутый в плане в виде латинского креста, олицетворял собой модель мира и отражал католическую идею «крестного пути» страдания и искупления грехов.

В романской архитектуре получили распространение башни: узкие, высокие с шатровыми вершинами сторожили храм с восточной и западной стороны.

Важным элементом романской архитектуры была колонна, ее капитель украшена скульптурным орнаментом.

Но ведущим началом романского зодчества была стена.

Если есть гладкие стены, то их можно украсить. Каким образом? (росписью)

Стены романских храмов были украшены фресками и мозаиками. К сожалению, живопись романского периода практически не сохранилась.

В романский период впервые появилась монументальная скульптура. Скульптурные изображения – рельефы – располагались, как правило, на порталах (архитектурно оформленных входах).

Если храм представлялся крепостью бога, то замок – крепостью рыцаря. Романские каменные замки с мощными оборонительными стенами были неприступными крепостями. Возводились замки у реки на холме, окруженном рвом с водой, через ров перекидывался подъемный мост.

ГОТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО

Наименование «готическое искусство» (от итал. gotico – «готский», по названию германского племени готов) возникло в эпоху Возрождения. «Готическое» в те времена означало «варварское» в противовес «римскому»: готическим называли искусство, которое не следовало античным традициям, а значит, не представляло интереса для современников.

Представления о том, что готическое искусство бесформенно и не заслуживает внимания, изменились лишь в XIX веке, когда эпоху Средневековья перестали считать «темными веками» в истории человечества. Однако название «готическое» сохранилось за европейским искусством позднего Средневековья. В различных европейских странах готика имела свои характерные особенности и хронологические рамки, но её расцвет приходится на XIII – XIV века.

Термин «готическое искусство» возник в эпоху Возрождения. Так обозначают стиль европейского искусства XII – XV веков.

«Краткая характеристика романской архитектуры»

Трудно найти подходящие слова и сравнения, чтобы описать впечатление от готического собора. Кто знает об этих соборах понаслышке, считает главным признаком готики высотность. Действительно, соборы высоки и тянутся к небу бесчисленными стрелами башен и башенок, заостренных арок. Готические соборы не только высоки, но и очень протяженны. Например, Шартрский собор имеет длину 130 метров. Чтобы его обойти, нужно преодолеть путь в полкилометра.

В отличие от романской церкви с ее четкими, легко обозримыми формами, готический собор необозрим, часто асимметричен, неоднороден в своих частях: каждый из его фасадов со своим порталом индивидуален.

Главным строительным материалом оставался камень, даже архитекторов и строителей в ту пору называли каменщиками. Они собирались в артели и строили, переезжая из города в город, обмениваясь навыками и знаниями. Наверное, поэтому готическая архитектура отличается большим стилистическим единством, и в ней нет такого обилия школ, как в романской.

Готические соборы значительно отличались от церквей романского периода: романская церковь тяжеловесна и приземиста, готический собор легок и устремлен ввысь. Это связано с тем, что в готической архитектуре стали использовать новую конструкцию сводов. Если в романской церкви массивные своды покоятся на толстых стенах, то в готическом соборе свод опирается на арки, а те в свою очередь – на столбы. Такая конструкция дала возможность уменьшить толщину стен, увеличить внутреннее пространство здания. Стены стали служить опорой свода, что позволило проделать в них множество окон и арок.

В готическом соборе исчезла ровная поверхность стены, поэтому стенная роспись уступила место витражу – изображению, составленному из скрепленных между собой цветных стекол, которое помещали в проем окна. Громадные окна – то узкие и высокие, то круглые (так называемые готические розы) с цветными стеклами и сложнейшими переплетением рам.

Внутри и снаружи собор украшало множество статуй и рельефов.

Характерные черты ранней готики воплотились в главном соборе столицы Франции – Нотр-Дам де Пари (собор Парижской Богоматери). Величественный Норт-Дам де Пари был заложен в 1163 году (первый камень будущего собора заложил папа Александр III ) , но его строительство продолжалось втечение нескольких столетий – до XIV века. В храм ведут три входа – портала, обрамленных уходящими в глубину арками; над ними находятся ниши со статуями – так называемая «королевская галерея», изображения библейских царей и французских королей.

Много лет собор стоял полуразрушенным, пока в 1831 году не появился знаменитый роман Виктора Гюго, ознаменовавший собой возрождение интереса к историческому наследию, и готическому искусству в частности, и привлекший внимание к плачевному состоянию великого памятника архитектуры. Король своим указом поручил восстановить храм. С тех пор постоянной заботой властей является сохранение собора в его подлинном виде.

Как вы понимаете такой термин как «синтез искусств»?

Синтез искусств – органичное единство, взаимосвязь различных видов искусства в рамках единого художественного произведения.

О взаимосвязи, каких видов искусств можно сказать относительно романского и готического стилей? (архитектура, живопись, скульптура).

Главным их них является …? (архитектура)

Верно. Живопись и скульптура подчинены архитектуре.

На основе полученных знаний учащиеся под руководством учителя проводят сравнительно-сопоставительный анализ романского и готического стилей.

Результатом работы является сравнительная таблица

ПРИЛОЖЕНИЕ №4

«Особенности стилей средневекового искусства»

РОМАНСКИЙ СТИЛЬ

ГОТИЧЕСКИЙ СТИЛЬ

Церковная архитектура

Здания соборов тяжеловесны и приземисты, это были огромные сооружения – т.к. их главной задачей было вместить большое кол-во людей во время богослужений. Характерные черты: толстые стены, крупные опоры, гладкие поверхности.

Готический собор имеет легкую конструкцию, устремлен ввысь. Новшество архитектуры готического периода – система арок. Стены перестали выполнять несущую роль, а значит их не нужно было делать толстыми и массивными

Светская

архитектура

В романский период изменилась светская архитектура. Замки стали каменными и превратились в неприступные крепости. За крепостной стеной замка находилось многочисленные хозяйственные постройки. Как правило, замок был окружен глубоким рвом. Мост, перекинутый через ров к главной башне, в случае опасности поднимали и закрывали входные ворота башни.

Центрами общественной жизни средневекового города стали ратуша (здание городского самоуправления) и собор (крупный христианский храм). Ратуша представляла собой большое здание с залом для собраний. Соборы должны были вмещать многочисленное городское население. Перед соборами выступали проповедники, проводили дискуссии профессора и студенты.

Живопись

Как правило, на сводах и стенках храма изображали библейские сюжеты, которые нужно было рассматривать, передвигаясь по храму. Росписи романского периода имели назидательный характер.

В готическом соборе стеная роспись уступила место витражу – изображению, составленному из скрепленных между собой стекол, которое помещали в проем окна.

Скульптура

В романский период в Западной Европе впервые появилась монументальная скульптура. Скульптурные изображения – рельефы – располагались на порталах церквей. Рельефы обычно раскрашивали - это придавало им большую выразительность и убедительность.

Внутри и снаружи собор украшало множество статуй и рельефов.

Скульптурное и живописное убранство соборов, выполненное на религиозные и светские сюжеты, несло в себе систему взглядов и представлений, которыми должны руководствоваться в своей повседневной жизни люди Средневековья.

ПОЗДНЕАНТИЧНОЕ И РАННЕХРИСТИАНСКОЕ ИСКУССТВО

1. Общие принципы христианского искусства.

2. Позднеантичное искусство.

3. Раннехристианское искусство до официального признания христианства.

4. Раннехристианское искусство после официального признания христианства.

Курс построен по принципу: лучше увидеть, чем услышать. Будет много иллюстраций с комментариями к ним.

Курс истории христианского искусства будет направлен на изучение произведений изобразительного искусства и архитектуры. Из архитектурных памятников мы будем обращаться в основном к храмовым постройкам. Изобразительное искусство будет представлено на лекциях в виде монументальной живописи, расположенной на стенах храмов (это мозаики и фрески), в виде икон, скульптуры (в основном это рельеф), произведения ДПИ, храмового предназначения и искусства книжной графики (миниатюры).

Общие принципы христианского искусства.

Христианское искусство , понимаемое в широком смысле, включает в себя те произведения, в которых художественными средствами выражаются христианские идеи и устремления. В более узком смысле христианское искусство - это культовое, церковное искусство, выступающее и как объект поклонения.

Особенности христианского искусства. Христианское искусство объединяет в себе два, казалось бы, несоединимых направления: с одной стороны, это тенденция условно, схематично, иносказательно изображать реальные видимые вещи, а с другой стороны – тенденция к реалистическому изображению земных явлений, образов и событий. Первая тенденция вытекает из религиозного предназначения искусства. Так как икона есть изображение божественного, принадлежащего к сверхчувственному миру, то передается это божественное с помощью символов и знаков, более указывающих, нежели живописующих. Ведь божественное постигается более умом, нежели чувственным зрением. Однако символизм и знаковость, с другой стороны, дополняется реалистическим воспроизведением земных образов. К тому же на произведениях церковного искусства отражается принадлежность к тому или иному времени и той или иной стране, усвоивших те или иные способы реалистично передавать действительность.

Иконография, ее символика, основные ее законы. Тенденция символизма и знаковости изображения находит свое практическое выражение в создании канона (иконографии), регламентирующего написание икон. Иконографический канон сформировался в Византии и воплотил в себе особенности христианского миропонимания. Главной целью византийского церковного искусства было постижение художественными средствами сверхъестественного "горнего" мира. Отсюда вытекали основные требования к иконам. Перечислим эти требования.

Во-первых, образы Бога и святых на иконах должны обращаться к молящемуся перед ними человеку. Поэтому средоточием иконы является лик изображаемого, окруженный нимбом, и его глаза, пристально устремленные на молящегося. Во-вторых, поскольку горний мир, - это мир вечный, постоянный, фигуры святых на иконе изображаются статичными. В-третьих, канон предъявлял особые требования к изображению пространства и времени. Предметы изображались не такими, какими их может видеть человек в данный момент из определенной точки, а такими, какие они есть с точки зрения их сущности. Поэтому иконописец соединял в изображении предметов несколько точек зрения, определял размеры изображаемых персонажей не их пространственным положением, а их религиозным значением. Время в иконах тоже специфично. Персонаж может изображаться одновременно в разных ситуациях, отделенных друг от друга по времени.

Ирреальность изображаемого на иконе оттеняется также ее золотым фоном.

Церковный канон не только направлял внимание молящихся от земного мира к "горнему", сверхъестественному. Он создавал определенную систему изображений.

Как же создавался образ? Изображение, если оно создано по канону, есть образ, соответствующий первообразу. Образ должен обладать "подобием" Бога или святого. Он должен передавать характерные черты святого или события в соответствии с источниками. Источниками служили нерукотворные образы, прижизненные портреты или описания или, если изображения были сюжетными, Священное Писание. И так как образ соответствует первообразу – изображение священного персонажа достойно почитания.

Далее, у каждого образа есть место в постоянно действующей иерархической системе. Так складывалась сакральная иконография, которая формулировала и хранила определенные правила. В изображениях святых индивидуальные черты накладывались на символическую схему одухотворенного человека.

Вот как пишет об этом автор книги «Мозаики византийских храмов» Отто Демус: «Образ – не мир в себе: он связан со зрителем, и его тождество первообразу существует благодаря зрителю. Как раз этим икона и отличается от идола. Чтобы установить связь со зрителем, чтобы стать пригодным к принятию его поклонения, изображение должно быть доступным обозрению, понятным, легко узнаваемым и поддающимся интерпретации. Одиночные фигуры должны узнаваться благодаря характерным атрибутам или надписям. Чтобы эти фигуры можно было достойно почтить, им следует пребывать лицом к зрителю, а это означает, что их нужно изобразить фронтально – только при таком условии зритель станет участником полноценного диалога. Если изображается сцена, которая тоже должна сопровождаться надписью (дабы был зафиксирован ее смысл, который в данном случае ориентирован не на персонажа, а на событие), то необходимо, чтобы она была целиком понятна зрителю. Частности не должны отвлекать от основной темы; главная фигура должна занимать самое заметное место; смысл, направление и результат действия должны быть видны сразу; герои и их партнеры должны быть четко поделены на группы. Из всех композиционных схем этим требованиям наилучшим образом отвечает симметричный вариант, который, в сущности, является "сакральной формой" по преимуществу» .

Итак, христианские изображения имеют в своей основе иконографический канон, который регламентирует, как надо изображать священных персонажей и священные события. Правила иконографии помогают с помощью знаков и символов передавать сверхчувственную реальность и обеспечивать связь образа со зрителем.

Отличие христианской культуры от культуры Древнего мира . Классическое искусство, как и весь древний античный мир, было проникнуто элементами язычества и связано с его религиозными представлениями. Христианству предстояло дать новое направление отживавшему свой век классическому искусству, пересоздать его, очистить от языческих наростов, а в этом очищенном виде применить к своим потребностям . По словам известного искусствоведа Лазарева: «Сохранив в основе эллинистический антропоморфизм, Византия наполнила его тем новым духовным содержанием, которое выражает сущность восточного христианства. На византийской почве искусство перестало быть предметом чисто чувственного восприятия, каким оно являлось в античном мире. Оно превратилось в мощное орудие религиозного воздействия, призванное уводить верующего из мира реального в мир сверхчувственный». .

Классический стиль античного мировосприятия был изменен в соответствии с духовной направленностью христианского мышления. Христианские художники, в поисках новой выразительности образа, создали множество специальных средств и приемов для того, чтобы придать всякой классической форме, которую они охотно черпали из античного наследия, совершенно не античную одухотворенность. На протяжении всего развития византийского искусства сохранялись эллинистические принципы, но они были переработаны для служения христианским концепциям. И хотя с течением времени в византийском искусстве происходят изменения, все же в целом оно характеризуется большой стабильностью и привязанностью к классическим традициям.

Итак, в христианском искусстве античный идеал внешней пластической красоты сменился идеалом духовного совершенства, молитвенной сосредоточенности, пассивного созерцания. Целью искусства стало выражение внутреннего смысла образов и явлений, а не внешней их привлекательности или характерности .

Хронологические границы изучаемого периода. Теперь определим хронологические границы.

Позднеантичное искусство, ставшее материалом для искусства христианского, II - V века.

Раннехристианское искусство мы разделим на два периода: 1) до принятия Миланского эдикта (II в. – 313 год); 2) после принятия миланского эдикта и до начала эпохи Юстиниана (313 г – V в. включительно).

Византийское искусство VI - VIII веков. От правления Юстиниана до начала эпохи иконоборчества.

Искусство эпохи иконоборчества (726 - 842).

Искусство средневизантийского периода (вторая половина IХ - ХII вв.). Будет разделяться на две части:

1) Искусство Македонского периода (середина IХ - середина ХI вв.). Правление Македонской династии.

2) Искусство Комниновского периода (середина ХI - ХII вв.) Правление Комниновской династии.

Искусство ХIII в. Период латинской империи на территории Византии.

Искусство ХIV - первой половины ХV вв. Искусство эпохи династии Палеологов (I261 - 1453)

На этом заканчивается изучение искусства Византийской империи. И начинается изучение искусства Древней Руси. Христианское искусство Древней Руси будет изучаться по таким хронологическим периодам.

Искусство древнерусского государства (конец IX-начало XII вв.).

Искусство древнерусских государств-княжеств (ХII - 1-я треть ХIII вв.)

Искусство периода монголо-татарского ига и начала объединения русских земель (2-я половина ХIII - 1-я половина ХV вв.).

Искусство эпохи образования Русского национального государства (2-я половина ХV - 1-я треть ХVI вв.).

Искусство Русского централизованного государства (2-я половина ХVI - 1-я половина ХVII вв.).

Искусство Русского государства после присоединения к России западных территорий (2-я половина ХVII в.)

Понятие “раннехристианский период”, его хронологические границы. Как уже было сказано, Раннехристианское искусство мы разделим на два периода: 1) до принятия Миланского эдикта (II в. – 313 год); 2) после принятия миланского эдикта и до начала эпохи Юстиниана (313 г – V в. включительно). Как вы знаете из истории церкви, Миланский эдикт признал христианство наравне с другими религиями, а последующие указы Константина повысили статус христиан в античном обществе. Немалую роль в развитии христианского искусства сыграло основание Константинополя, как новой столицы восточной части империи. Основание Константинополя произошло в 330 году, а в 395 году Римская империя была разделена на Западную и Восточную. Это событие тоже повлияло на развитие христианского искусства.

Кризис античной культуры, его проявления, и раннехристианское искусство.

Со второй половины 2 века Римская империя переживает экономический и социальный кризис. Время поздней империи – время нравственного падения и обнищания нравов. Прежние ценности – патриотизм, доблесть, героизм - меркнут. Римляне этого времени – люди, привыкшие к роскоши и изнеженности. Все покупается и продается. К этому добавляется кризис отечественной религии. Прежняя языческая вера в античный пантеон богов уже не отвечает духу времени. К социальной нестабильности добавляются природные катастрофы и эпидемии. Варвары совершают свои бесконечные набеги. Это эпоха переоценки ценностей, усилившихся восточных влияний, зреющего мистицизма, предвещающая кризис римской великодержавной гордыни.

Классическое искусство, как и весь древний античный мир, было проникнуто элементами язычества и связано с его религиозными представлениями. С упадком древней религии и с разложением римского общества наступила пора общего нравственного падения, вследствие чего искусство приняло ложное направление. Оно разрабатывало мотивы, потакающие тогдашней распущенности нравов. Живопись времен империи отдает предпочтение не тем сюжетам, которые заключали в себе что-либо серьезное и важное, какую-нибудь философскую мысль, религиозную или моральную истину. Но, угождая изверившемуся и развращенному обществу, изображает в мифологии то, что было в них грациозного и пикантного. В Италии, в секретных отделениях музеев и откопанных домах Помпеи и Геркуланума можно видеть эти рассчитанные на возбуждение низкой страсти произведения живописи и ваяния и наблюдать на месте бесконечный ряд уже совсем непристойных по своим сюжетам картин. В древнем классическом искусстве присутствовал строгий эстетический вкус, и форма была выражением идеи в лучшем смысле этого слова. В эпоху же упадка искусства форму поставили превыше всего, и формы древней живописи и пластики погрязли в чувственности .

В таком положении христианство застало античный мир. Понятно само собою, что христианство в виду грубо-чувственного направления греко-римского искусства не могло с ним примириться и в лице некоторых своих представителей стало к нему в решительную оппозицию.

В первые века существования церкви в среде христианства образовалась партия, в принципе отрицавшая применение искусства в христианстве. Наиболее ярким выразителем таких убеждений был Тертуллиан. Художники из христиан еще не успели выработать самостоятельной формы для выражения сюжетов. Переменив религиозные верования, они оказались бессильными изменить художественный стиль. Например, изображения доброго пастыря походили на жанровые картинки, изображавших пастухов, окруженных стадами и с овечками на плечах; а апостолы и пророки походили на почтенных римских чиновников. Но на отрицательном отношении к религиозному искусству христианство не остановилось. Христианству предстояло дать новое направление отживавшему свой век классическому искусству . Эта задача решалась византийскими богословами и художниками, так как именно Византия, в особенности ее столица Константинополь, была центром христианского мира в первом тысячелетии по Р. Х. В основу всей византийской культуры легло античное художественное наследие. Но кроме основного греческого населения в состав Византийской империи входили различные эллинизированные народности Малой Азии и различные группы восточных и семитских народов, сохранявших свои культурные традиции. И, таким образом, кроме переработки античного наследия Византия ассимилировала разнообразные национальные стили и создала единый стиль, санкционированный государством и церковью.

Являлась естественная потребность часто громадные здания христианских церквей украсить не только внутри, но и снаружи, или иначе оживить христианский культ. Ввиду этого, скульптура и живопись из катокомб, кимитирий выходят на открытые общественные места, чтобы послужить украшению христианских храмов. Конечно, орнаментика зданий это часто далеко не то, что вполне гармонирует с зданием, как бы вырас­тает из него, а нередко является будто бы навязанным, при­клеенным, без внутреннего соотношения. При украшении хрис­тианских храмов скульптура оттесняется на задний план. Внутренним украшением церкви являлись колонны связанные архивольтами или архитравами и снабженные богатыми колон­ками. Отделение алтаря от остальной части храма, устройство абсиды, кафедры для епископа - все это предмет для прило­жения христианского искусства и украшения церкви.

В особенности широкое приложение у христиан нашла живопись; картинами украшались и жилища и церкви. Жи­вопись была и аллегорическая и историческая, и для людей необразованных она служила средством научения, нази­дания (Относительно икон см. Августин . С. Faust. 22, 72; De cons. Evang. c. X, 16. Григорий Нисский. Orat. de s. Theod, c, II, - Паулин Нолан . Carm. natal. 9; In s. Felicem 7 И 10; Ер. 30 (al. 12); Пруденций . Peri steph. hymn. X, v. 10; XI, v. 127). Употребляли не только образ Креста (Св. Иоанн Златоуст. Гомилия на св. Матф. LIV, п. 4), но и изображения Христа, апостолов и других святых. На Востоке и на Западе в большом употреблении была мозаика, которая чрез свою строгую торжественность, разнообразие и игру кра­сок особенно соответствовала спокойному, величественному, но очень сложному христианскому культу. Своды абсида и триумфальных дуг, полукругов, украшались мозаикой. Изоб­ражения славы Христа в апокалипсисе Иоанна Богослова да­вали часто мотивы для других больших композиций на ал­тарных сводах. Сюжетом легко могли служить различные сцены Ветхого и Нового Завета, а также изображения из жизни святых. Литургические книги украшались миниа­тюрами, а также и другие предметы христианского богослу­жения покрывались живописью. Далеко в меньшей степени, особенно на Востоке, применялось ваяние. Однако, и на Востоке оно встречалось на саркофагах; резные, богатые украшения из слоновой кости покрывали диптихи; рельефными фигу­рами украшались церковные сосуды - чаша (calix), из золота или серебра (очень редко из стекла), дискос; копье и др.

Глава VI. Нравственная жизнь.

Т а отчужденость Церкви от света и замкнутость её в своей внутренней жизни, какие имели место в первые два, даже три века, разумеется, должны были исчезнуть, когда с IV-го века она вышла из катакомб на форум и вступила в союз с государ­ством. Но, Церковь это сделала не потому, что она отказалась от своих принципов и омирщилась; нет, она оставалась сама собою и напротив приняла на себя гигантскую задачу - пере­воспитать античный языческий мир в своей христианской школе, из языческого мира пересоздать в христианский мир, создать, вместо языческой, христианскую культуру. Задача колоссальная, требующая для своего выполнения не столетия, а тысячелетия! И здесь отнюдь не предстоял путь равномер­ного развития, постоянного прогресса, а ломанная, кривая линия, с удалениями, отступлениями от цели вместо прибли­жения к ней. Как евреи, вышедшие из Египта, вместо того, чтобы достигнуть Земли Обетованной в несколько дней, блуж­дали до вступления в нее 40 лет. Во всеобщей мировой эволю­ции человечества на путь к Богу (ср. Деян. 17:26-27), Сред­ние века как будто бы приблизились к решению великой хрис­тианской задачи; новые же опять далеко отброшены назад.

Еще с III-го века Церковь ослабила свою аскетическую строгость, когда за известные три peccata ad mortem (уклонение в идолопоклонство, за убийство и прелюбодеяние) полагалось строгое покаяние в течение всей последующей жизни и только перед смертью примирение и приобщение Святым Дарам. Пе­ремены в покаянной дисциплине, в смысле смягчения её, произ­водили и отдельные епископы и целые Соборы. Первый при­мер принципиального смягчения дисциплины мы встречаем в Римской Церкви, когда папа Каллист (217-222 г.), по поводу одного случая, определил, чтобы блудники после того, как они пройдут длинный путь публичного покаяния, получали про­щение и принимались в полное церковное общение. Около этого времени в Африке и, вероятно, в других местах, вошло в обычай принимать во внимание ходатайства исповедников за грешников и, после некоторого покаяния с их стороны, вос­соединять их с Церковью. Этот обычай получился в борьбе Церкви с ригористическим монтанизмом. Дальнейшее смяг­чение в церковной дисциплине произошло в половине III-го века и было вызвано обстоятельствами Декиева гонения. Всем христианам, ради слабости отпавшим от веры, была открыта возможность снова вернуться в Церковь, при соблюдении по­каянной дисциплины. Епископы и Соборы были заняты тогда выработкою покаянных правил, то более снисходительных, то суровых. Однако, общим правилом было для всех, в случае вторичного отпадения от веры, бывший член Церкви исклю­чался из нее навсегда. Смячение дисциплины в отношении к блудникам и идолослужителям не везде было одинаково и часто страдало противоречиями (См. Ориген . De Orat. с. XXVIII). Несравненное большинство следовало практике Римской Церкви.

Публичное покаяние и с IV-го века полагалось за из­вестные три преступления: убийство, идолослужение и блуд. В начале IV-го века на испанском Эльвирском Соборе оно было расширено и на некоторые другие весьма предосудительные грехи - как-то разбой, лихоимство, ложное свидетельство, клятвонарушение и тому подобное (См. Соборы - Эльвирский , канон 20, 61, 66, 74 и Арльский , канон 12; Григорий Чудотворец Epist. Canon. С. II, III, VIII; Неокесарийский Собор , канон 2. - Василий Великий Epist. 160). Эльвирский Собор обнаруживает стремление возвратиться к древней строгости и за многие беззакония наказывает более или менее продол­жительным исключением из христианского общества (См. каноны 1.2.6.12.17 и др). Од­нако, он представляет собой исключение. Соблюдалось пра­вило: кто публично чрез свои грехи подал соблазн для других, тому или на того возлагается и публичное наказание. В соб­рание верующих, кающиеся являлись с остриженными воло­сами и посыпанной пеплом главой, в ветхом одеянии. Они бросались на колени перед верующими и просили их молитвы (Tertul. De pudicit. С. XIII; Евсевий . Ц. История V, 28). Пост был для них суров, а молитвенные упраж­нения часты. Болезнь и усердие в покаянии вели к сокращению покаянного срока и смягчению покаянных мер. Духовные лица, на положении публичных грешников, исключались из своего звания. Еще в III-ем веке, в различных странах Восто­ка, особенно в Малой Азии - кающиеся были разделены на несколько ступеней - слушающих, припадающих и стоящих с верными. Слушающие должны были пребывать за бого­служением в катехуменате. Другие грешники могли оста­ваться за богослужением и после литургии оглашенных, но только в положении коленопреклоненных или припадаю­щих (Собор Анкирский. канон 16). Стоящие с верными должны были оставлять богослу­жение уже пред самым причастием (Собор Анкирский. канон 25). В IV-ом веке к ним присоединилась новая степень - плачущие (προσκλαιοντες. Соборы Анкирский и Неокесарийский упоминают: audientes ακροωμενοι substrati υποπιπτοντες consistentes, συστασις; - о плачущих Basil. Magn. Epist. con. 3; Epist. 217; ad Amphil. с. 75, Migne XXXII, 804). На Западе эти классы были неизвестны. За публично кающи­мися наблюдал епископ с подручными ему пресвитерами. С IV-го века в отдельных церквах Востока появился пресвитер покаяния (πρεσβυτερος επι της μετανοιας. Sozomen. Histor. eccles. VII, 16), кaк вполнe закономерное явление. Пред прохождением публичного покаяния тре­бовалась правдивая и искренняя исповедь, а за грехи, подав­шие повод к публичному соблазну, публичное оплакивание, и только тогда епископом налагалось соответственное наказание.

Что касается духовных , то, иногда, к ним каноны были как будто снисходительнее, чем к светским, а иногда строже. Так, за все те грехи, за которые отлучали светских лиц от Церкви, духовных лиц лишали только церковного звания. В половине III-го века у Киприана (ер. 65) духовные лица под­вергаются наказаниям за грехи одинаково с светскими. Собор же Эльвирский (канон 18) нарушавших брак епископов, прес­витеров и диаконов навсегда отлучал от церковного общения и даже на смертном одре не давал прощения. Строг к клирикам и Собор Неокесарийский (Канон 1. ср. Петр Александрийский, канон 10). По апостольскому правилу (25) духовные лица, прошедшие публичное покаяние, уже не воз­вращаются в клир. Того же требует Африканский Собор (ка­нон 27). С другой стороны, несколько позже, спорили о том, подлежат ли духовные лица публичному покаянию. Папа Сириций и Лев I хотели подчинять клириков высших ступеней только приватному покаянию, хотя вообще духовные лица за проступки запрещались временно в служении или совсем низ­лагались (Siric. ad Himer. с. XIV; Leo M. Epist. 167).

В конце IV-го века патриарх Нектарий официально от­менил должность пресвитера для публичного покаяния и пре­доставил каждому избирать себе пресвитера для тайной испо­веди. Чрез это требуемое для многих грехов публичное по­каяние было оставлено. На Западе к делу покаяния и с IV-го века относились серьезнее, там продолжали существовать и после IV-го века епископы и пресвитеры, специально ведав­шие делом публичного покаяния, хотя там и не знали раз­личных ступеней покаяния Восточной Церкви.

С VI-го века появляются при монастырях покаянные книги , как руководство для пресвитеров при совершении таинства покаяния (На Востоке первые из таких книг приписываются Иоанну III Постнику (†575 г.)). Они содержали молитвы, формулы исповеди и отпущений.

В особенности покаянная дисциплина привилась и раз­вилась на Западе. Там на нее смотрели, как на “могуществен­нейшее средство” к руководству верующими (W. Мöller. Lehrbuch II, 109. 208). С VIII-го века в Западной Церкви вводятся епископские синодальные суды (bischofliche Sendgerichte), которые происходят от древнецерков-ных визитаций; но, при Карле Великом, соответственно всему его духу теократического королевства, они получили характер политического и церковного учреждения в целях педагогичес­кого воспитания народа. Епископ, или заменяющий его с большими полномочиями архидиакон, ежегодно, в сопровож­дении королевского Missus"a, должен объезжать свой округ. В каждой общине тогда были поставляемы 7 неподкупных лиц (testes synodales, Sendschoffen). После визитаций клира епископом, следовала ревизия светских - мирян. Следствию подлежали грубые проступки - воровство, убийство, разбой. Церковное наказание тут соединялось с гражданским. При этом часто применялось требование покаяния и денежный штраф. Край­ней мерою наказания считалась экскоммуникация, или от­лучение. Пипин в 755 г. подтвердил, что отлученный не должен был входить ни в одну церковь, ни один христианин не дол­жен его приветствовать, есть и пить с ним. Как и в древнее время, за все открытые, публичные грехи, полагалось пуб­личное покаяние и публичное прощение. В франкской Церкви, рядом с публичной, в VIII-IX-ом в. вводится и частная исповедь . Парижский Собор от 850 г. в каноне 6 говорит: “Если кто-нибудь исповедуется тайно и добровольно, то и покаяние его совершается в тайне; если напротив того, он публично от­крыто обнаруживается, то и покаяние его бывает публичное пред Церковью, по известным ступеням.” Тайная исповедь получает душепопечительный характер и направляется даже на мысли человека . Алкуин считает обязанностью пресвитера изучить, глубоко познать, главные грехи и их последствия, чтобы уметь рекомендовать людям средства к улучшению. Значит, исповедь начинает распространяться (ас нею и покаян­ная дисциплина) на внешнюю и внутреннюю жизнь. Но отсюда вовсе еще не вытекала необходимость исповедовать свои грехи перед пресвитером. Верующие считали своею обязанностью прямо перед Богом исповедовать свои грехи. Однако, тогда же начали внушать мысль, что прощение от Бога подается чрез человеческое дело смирения и добровольного раскаяния. Шалонский (Synode de Chalons, В 813 Г., канон 33) Собор говорит: “Исповедь перед Богом истребляет грехи; но то, что происходит пред пресвитером, научает нас, как уничтожаются грехи.”

Однако, покаяние и покаянная дисциплина со всеми её мерами воздействия и наказания имели, так сказать, негативный , отрицательный характер. Необходимо поставить вопрос, какими положительными мерами религиозно-нравствен­ного воздействия располагала Церковь в деле воспитания верующих .

I. Здесь, прежде всего, должно упомянуть об известном и хорошо организованном катехуменате , разросшемся в неко­торых церквах в целые огласительные училища. Там именно изучались основы христианской веры и нравственности - за­поведи, Молитва Господня, Символ Веры, а потом тайны хрис­тианской веры. Впрочем, оглашение как известный институт процветало, главным образом, в IV-ом и V-ом веке, когда взрослые, иногда целыми массами, нередко не по искреннему убеждению, а в видах карьеры, устремлялись в Церковь.

Еще с самого начала жизни Церкви, а тем более с IV-го века и в дальнейшее время, в христианскую Церковь вступали еще младенцами, после совершения над ними таинства крещения. Как же воспитывала в христианстве Церковь мла­денцев? По Апостольским Постановлениям (II, 57; VIII, 11-12), дети регулярно посещают богослужение, принимают участие в таинствах, особенно в таинстве причащения, при этом, родителям строго внушаются их обязанности в отношении детей. Но всего этого мало, чтобы дать детям то христианское образование , какое отвечало бы принципам христианства, как религии света и ра­зума. В этом деле пришло на помощь Церкви монашество , ка­ковое из своего лона износило начатки христианской школы и воспитательные средства . Таких школ было больше, чем обык­новенно думают. Они были по всему Востоку - ив Египте, и в Палестине, и в Сирии, и в Малой Азии. Некоторые вступали в монастыри со своими детьми. Василий Великий считал обязан­ностью монахов принимать в монастырские школы детей-сирот (См. великие монашеские правила. Вопр. отв. 15). Вероятно, из таких детей получались “κοιωα τεκνα της αδελφοτητος.” Случалось, что сами родители передавали своих детей в монастыри. Что и в западных монастырях в данное время существовали начальные школы, это не может под­лежать сомнению (Ср. Moeller I, 807).

Нужно иметь в виду, что дело положительного религиозно-нравственного воспитания и воздействия на верующих в Церкви в IV-ом в. уже не было достаточным. Церковь очень рано обра­щается в правовой институт и учреждение для христианского культа. Поэтому обязанность Церкви или её представителей за­ботиться об индивидуальном образовании, воспитании (νουθετειν), пещись о душах отдельных верующих - отступила на задний план. Казалось, все силы представителей Церкви уходили все больше и больше на управление гигантским аппаратом. Оставалось воспитание чрез богослужение , к посещению которого Церковь обязывала и напряженно стремилась к тому, чтобы воздействовать на жизнь и внутреннее состояние, сердце наро­да, чрез культ, которому был придан таинственный, мис­тический характер и который отличался торжественностью. Последняя цель, невидимому, удавалась: участие народа в дог­матических спорах показывало, как он интересовался церков­ными делами. Однако, едва ли можно сомневаться, что таких средств для нравственно-религиозного воспитания в духе Еван­гелия было недостаточно. Конечно, никто не может отрицать глубокой назидательности христианского богослужения в тор­жественные или печально-торжественные времена, как Страстная седмица; но в другие времена года, оставалась толь­ко проповедь, да и она часто отсутствовала. Не только при по­сещении богослужения, но даже и перед принятием Таинства Причащения царило равнодушие, безразличие, невнимание к богослужению и разговор об обыденных делах, смех, злословия и тому подобное. Все это было предметом строгих бичеваний со стороны Иоанна Златоуста (Гомилия III, 4 на Ефес. 1:23; XXXVI, 6 на 1 Послание к Кор. 17:33).

(Art, Christian). Христианское искусство вправе именоваться христианским постольку, поскольку произведение искусства следует художественным критериям мира Господнего и проникнуто духом святости, возглашающим, что наше тварное бытие повреждено грехом и должно обрести мир с Богом в Иисусе Христе.

Богодухновенное искусство в истории. Уже в раннебиблейские времена Господь определил место на земле танцовщикам (Исх 15:20), ваятелям (Исх 25:940), мастерамювелирам (Исх 31:111), псалмопевцам (Пс), сочинителям музыки (2 Пар 5:1114), рассказчикам (Суд 2720; Христос с Его притчами), поэтам (см. Ис 40) и искусным ремесленникам самых разных профессий (3 Цар 7:1322). Все они шумно и радостно прославляли Господа своим искусством. Они не боялись нарушить синайский запрет на создание нелепых образов, крые могли бы стать искушением для людей и превратить их в идолопоклонников. Несмотря на то что древнее красноречие (Быт 4:2324) и архитектура (Быт 11: 19) символы безбожной суеты, художественное творчество с самого начала составляло дар, крым Господь наделил человека (см. исполненные поэзии слова Адама о Еве в Быт 2:23). Бог желал, чтобы творчество несло в себе заряд послушания и нравственно укрепляло человека посредством материала, звуков, форм, зрелищ, слов, действий всего того, что Бог дал нам в пользование.

Катехизационное искусство и иконоборчество. Ко времени, когда император Константин обратился в христианскую веру (313) и Церковь стала господствующей силой в мире, уже велись споры о том, служит ли всякое изображение толчком к идолопоклонству (Климент Александрийский) или же изображение представляет собой вполне допустимый учебниккартинку для неграмотных (Григорий Нисский). Так было положено начало многовековой полемике об изобразительных искусствах.

Византийская живопись Константинополя (после 330 г.) воплощала ранние тенденции в христианском искусстве, для крых характерны богатый орнаментализм и малофигурные композиции. Живописцы (вероятно, унаследовавшие художественные представления сирийских христиан), крым в VI в. поручили расписать церкви Равенны, открыли в искусстве новую эпоху. Монументальность грекоримских храмов и иллюзионизм изображения, типичные для эллинистического мимесиса, уступили место ск-ром ному великолепию мозаик, во всем их таинственном совершенстве. Видимые образы, запечатленные христианскими художниками, будь то волхвы с дарами или идеальные персонажи пасторалей, символизирующих новый мир, несли в себе и утверждали еще не видимую реальность. Даже зооморфные символы евангелистов (ангел, лев, телец и орел), имеющие коптское происхождение, являли собой некое радостное начало, превосходящее по силе воздействия всякую дидактическую заданность. Сюжеты и образы в Равенне проникнуты не только благочестием, но еще в большей мере литургическимдухом.

Папа Григорий I Великий(590604) считал, что полезно использовать художественные образы в христианских наставлениях; позднее его поддержал Карл Великий (80014). Однако византийский император Лев III занял противоположную позицию, запретив поклонение художественным образам. Его сын, Константин V(74175), проводил жесткую, откровенно иконоборческую политику, отвергая изображения даже Девы Марии. Однако на Втором Никейском соборе (787) правомерность художественных изображений получила прямое доктринальное подтверждение, основанное на том, что Иоанн Дамаскин четко разграничил "почитание" (proskynesis) образов и "поклонение"(latria)едя ному Богу. Хотя вплоть до 867 г. Церковь отрицательно относилась к изображениям Бога, со временем народные традиции получили необходимое доктринальное обоснование, позволявшее использовать изображения при чтении Библии. Более того, в соответствии с неоплатоническими взглядами ПсевдоДионисия, крые усвоил Иоанн Дамаскин, в священных изображениях стали видеть источник благодати. Иконы, особенно с образом Христа, крый пришел на землю зримым, во плоти, полюбились верующим, помогая им мысленно представить объект их веры, всецело сосредоточиться на нем. Посредством икон происходило общение между простыми верующими и Богом, и в этом качестве иконы получили одобрение Церкви.

Церковное искусство и Реформация.

Внутренне противоречивый характер монастырских реформ на Западе в XXII вв., когда клюнийская реформа, призванная укрепить роль Церкви в обществе(luxus pro Deo "величие ради Бога"), наталкивалась на мистическую отрешенность цистерцианцев и поздних францисканцев, оказал неоднозначное влияние на развитие искусства. Романекая архитектура создавала четко очерченное, непроницаемое для внешнего мира пространство. Готические соборы с их арочными контрфорсами и витражами воплотили принципы схоластической теологии, в соответствии с крыми разум придает вере стройность и гармонию и все в едином безличном порыве воспаряет к небесам. Возрастающее числоAndachtsbilder (" благоговейных образов"), горгулий, наводящих на мысль о бренных останках, скульптур скорбящей Богоматери свидетельствует о том, что тревожное очарование, к-рое испытывает человек перед реальностью смерти, незримо шествующей за жизнью, все больше индивидуализировалось.

Иным духом исполнены "Кентерберийские рассказы" Чосера, графика Гольбейна, Дюрера, Кранаха, Лукаса ван Лейдена, гугенотская псалмодия времен Реформации. Живым, энергичным языком выражены здесь восторг бытия, радость земной жизни перед лицом Господа, когда религиозная вера уже не стремится постигать божественные тайны, а скорее прокладывает путь через радости и печали исторических потрясений. В отличие от блестящих аллегорий "Божественной комедии"itinerarium mentis ad Deum (" пути души к Богу"), у Чосера мы видим калейдоскоп сцен из жизни общества, в к-ром стойкое благочестие перемежается с непристойным смехом; люди совершают свой путь, но путь этот облечен в плоть и кровь, они могут даже сердиться. Лютеровские церковные реформы повлекли в Сев. Европе расцвет гравюры офорта и ксилографии. В отличие отскульптуры и фресок, изображение на бумаге теряет непременное клеймо идола: вы можете взять его в руки и вступить с ним в диалог где угодно, а не только в церковных пределах. Гимны Лютера, новые мелодии к псалмам, написанные Луи Буржуа и другими женевцами, произвели настоящий переворот в музыке. Все те, у кого не было музыкальной подготовки в грегорианском пении и его вокальной орнаментации, теперь могли легко петь гимны, в крых на каждый слог приходился единственный звук и строфы повторялись. Тем самым религиозные гимны столь же прочно вошли в быт простых людей, как и народные песни.

Тридентский собор (154563) подтвердил приоритет церковного искусства во всем его маньеристском, барочном великолепии как орудия христианского наставления. Тем не менее возникла общественная потребность в искусстве, к-рое было бы проникнуто христианским духом, но не находилось в подчиненном положении у Церкви, в соответствии с основным принципом Реформации. В XVII в. живопись Рембрандта, Вермеера и многих других художников побудила увидеть в самых обыденных вещах, в привычных пейзаЖЙХ) в небе и воде дар и славу Божью. Благодаря великому поэту Дж. Мильтону движение Реформации претерпело значительные перемены. Убеждения протестантаиндепендента (см. трактат Мильтона о разводе и его "Ареопагитику") сочетались с опиравшимся на необычайную образованность классическим и христианским гуманизмом. Произведения Мильтона, воплотившие двойное видение жизни и мира, это попытка разума "оправдать пути Бога к людям" ("Потерянный рай" и "Возвращенный рай"). С другой стороны, Дж. Беньян стал глашатаем поистине детской библейской веры; в своей религиозной жизни он довольствовался паломничеством, конечной целью крого был не земной Кентербери, а Небесный Град.

Исповедальное искусство в секулярную постпросвещенческую эпоху. В XVIII в. культурное главенство в обществе перешло от христианства к западной цивилизации и жизнь европейцев стала определяться бурным развитием математических и эмпирических наук, философией энциклопедистов, агрессивным меркантилизмом с присущими им глубинными секуляризационными тенденциями. Ученики К. Рена еще возводили в Англии изысканновеличественные церкви; И. Уотте и братья Уэсли попрежнему писали гимны, несложные четверостишия крых несли евангельское утешение простым людям. Процветавший в Германии пиетизм не позволял христианам потеряться среди великолепия искусства, но в то же время не мог служить ориентирующей силой в этих тонких материях. Однако в молодой Америке смесь неоклассического рационализма с трансцендентальным идеализмом Эмерсона не смогла подавить изначального пуританского духа, нацеленного на борьбу с дьявольской тьмой, той, что обнаруживала свое существование в изысканных, наполненных символикой романах Н.Готорна ("Алая буква", 1850) и Г. Мелвилла ("МобиДик", 1851).

Процесс индустриализации окончательно сместил традиционные культурные приоритеты. Дух позитивизма, наряду с новинками типа фотографического аппарата (ок. 1830), низводил искусство на уровень фиксации голого факта. Христианские художники (напр., прерафаэлиты XIX в.) отстаивали консервативное направление в живописи,старую иллюстративную манеру с ее максимально точным отображением деталей повседневного быта и приверженностью благочестивым религиозным и литературным сюжетам. Такие картины, как "Свет мира" X. Ханта, были чем-то вроде викторианских икон отражений, зеркал, призванных пробудить у зрителя личное благочестие. Инициативы У. Морриса в большей мере нацелены в будущее: он ставил целью преобразовать уродливые урбанистические пейзажи, придавая особое значение хорошему дизайну и использованию ручных ремесел; однако программа движения " искусство и ремесла" отдавала средневеновым духом, даже когда ограничивала архитектурные формы и декоративную отделку упорядоченными линиями. Еели христианские художники не стремятся определять культурные реалии сегодняшнего дня, а ищут соответствующие художественные нормы и примеры в прошлом, то их произведения либо сосредоточиваются на теме религиозной веры в рамках своего искусства, либо на этих произведениях лежит печать устарелости.

Христианское искусство в прагматическом обществе. В Первую мировую войну общественному идеализму был нанесен сильный удар. К-ром е того, еще во времена европейского дадаизма и американского джаза 20х гг. возникла густая смесь авангардной эйфории и торгашеского духа, все возрастал технократический и коммерциализованный интерес к искусству. Художникипрофессионалы оказались в кризисной ситуации: либо идти по пути популярного искусства для массовой аудитории (телевидение и таблоиды), либо заключить искусство в эзотерическое гетто(таков, к примеру, мир художественных галерей НьюЙорка).В условиях, где все определяется прагматизмом и монополизмом, искусство, сохраняющее жизнеспособность и в то же время понастоящему славящее Божий промысел в истории, встречается сравнительно редко и отличается исключительными художественными достоинствами, иначеоно займет маргинальное положение в христианских общинах, вне пределов господствующего, отчетливо секулярного общественного сознания.

Гравюры и живописные работы Ж. Руо возвращают нас к византийской традиции; в ужасе перед бесчеловечными преступлениями наших дней, они, подобно витражам, исполнены мрачной, поистине библейской серьезности; изображают ли они царей, блудниц или страсти Христовы, в своей композиции, цвете, смелой стилистике они дышат состраданием, присущим подлинно христианскому искусству. Поэзия Г. Мистраль, получившей в 1945г. Нобелевскую премию, воссоздает для нас францисканскую святость; ее нежный звенящий голос наполняет светом умиротворения описание девичьих мечтаний, всеми забытых пленников и даже птичьих гнезд. В творчестве канадского художника У. Курелека сочетается любовь к брейгелевскому миру дна с католической убежденностью в никчемности всего, что достигнуто вне связи с Крестом; образы светлого и чистого счастья проникнуты экзистенциальной тревогой перед ядерным апокалипсисом, и внимательный зритель не может остаться равнодушным. Самое важное в столь разнообразных проявлениях христианского искусства, рожденного католическим духом, его нецерковность, всемирность, отзывчивость к любой беде.

Заслуживает внимания и более скрытое, * автономное ", даже косвенное выражение библейской веры в искусстве XX в. Мощный призыв немца Э. Барлаха к примирению человека с Богом и ближними воплотился в суровых угловатых формах деревянных и металлических скульптур не случайно они вызвали ярость нацистских властей, уничтоживших большую их часть. Ньюйоркский еврей А. Раттнер не только создал огромный витраж с апокалиптической символикой для главной чикагской синагоги, но вновь и вновь в своей живописи вступает в поединок с Распятием, пытаясь освободить евреев и от Голгофы, и от Освенцима. Колумбийский писатель Г. Гарсия Маркес, удостоенный в 1982 г. Нобелевской премии за свою прозу, доводит тему коррупции в маленьком южноамериканском городке до фантастических масштабов; у него сосуществуют ангелы, вообще сверхъестественные силы и забавные причуды слабых людей.

Страстный евангельский дух негритянских спиричуэле вновь проснулся в мелодиях и стихах М. Джексона, родившегося в простой баптистской семье. Религиозные корни Джексона пророчески воплотились в стройные ритмы и чудесные мелодии его песен. Живопись, гравюры и конструкции X. Крюгера являют собой прямые реминисценции Баухауза и немецкого экспрессионизма, переплавленные в энергичные, тщательно отделанные формы и умело подобранные цвета. Творчество Крюгера художественное воплощение принципов Реформации: человек в своей повседневной жизни призван каждый миг отвечать перед Богом и обрести спасение, разделяя земную печаль, смех и надежды.

Новая закваска и меняющиеся категорни. Англокатолики продолжают обновлять вековой словарь искусства богослужения. Коренные народы, такие, как индейцы и эскимосы Сев. Америки, многие африканские племена благодаря миссионерской деятельности Церкви стали исповедовать Иисуса Христа как Господа; их нынешнее поколение выбирает собственный, незападный путь воплощения в искусстве своей библейской веры. Меннониты и различные "общины святости" ищут способы самовыражения в христианском искусстве, поскольку в средствах массовой информации уже нет попыток отойти от традиционных художественных решений. В христианских гуманитарных колледжах Сев. Америки стали формироваться собственные небольшие общины, развивающие альтернативные, христианские традиции в поэзии, живописи, музыке и театре. Индустрия Нэшвилла попрежнему относит христианское песенное творчество к категории музыкальных стилей, имеющих хороший сбыт; но есть и столь масштабные события, как Гринбелтский фестиваль в Англии, где начинающие попи рокгруппы демонстрируют явное желание обратиться к истинно новому и всеобъемлющему христианскому искусству.

Прежние категории "священного" и "секулярного" искусства неприемлемы, иначе искусство было бы в первую очередь "естественным" или "нейтральным", а уж только потом квалифицировалосьбы как "священное". Разумеется, настоящее искусство может иметь конкретное назначение,ограниченное потребностями Церкви (богослужение), государства (монументальное искусство), бизнеса (реклама). Но искусство, как таковое, будь то роман, музыкальный концерт, балет, театральное представление в самой основе своей выражает или верность Христу, или приверженность безбожию. Священность искусства обусловливается не целомудренной темой, наставлениями или наличием церковного благословения. Когда мы поймем, что христианское искусство художественное творчество, проникнутое действительно Св. Духом, в отличие от искусства, в к-ром неуловимо дышит дух индуистский, буддистский, мусульманский или секулярногуманистический, прославляющий творения рук человеческих, мы схватим самую его суть и увидим, что оно есть высокая цель одаренных художников, принадлежащих Телу Христову, и плод их смиренного труда на благо мира.

Неполное определение ↓